Журнал № 1 - 2012(8), рубрика: "Книжный мир"

«История найдёныша», и находка романа

Классика нуждается в перечитывании – и в этом одна из трудностей, поскольку статус «классического» зачастую воспринимается как избавляющий от данной необходимости. Классический текст становится простым «знаком»: его не читают, им обозначают, его упоминают в перечислении, где воспринимается сам порядок, а не отдельные позиции.

«История найдёныша», [большая картинка]


Есть такое расхожее обозначение – «вечные спутники».
Дмитрий Мережковский, кото-
рый ввёл это понятие в культурный обиход, в усреднённо-интеллигентском горизонте своего времени подразумевал, что такого рода тексты, как «Энеида» или «Дон Кихот» говорят о «вечном»: о том, что всегда и для всех значимо. Но ещё важнее, что эти произведения находят такой способ говорить о «вечных вещах», который срастается с ними – не потому, кстати, что находят его впервые (классические произведения, видимо, далеко не всегда новаторские), а по степени совершенства – нам невозможно помыслить об одиночестве, имея в горизонте мысли Паскаля, не откликнувшись на них: явно или неявно, в согласии или в противопоставлении, но неизбежно принимая его в собеседники – в те самые «вечные спутники».
Наш нынешний усреднённый интеллектуальный горизонт говорит, скорее, о противном: всякая «вечность» культуры оказывается вечностью этой культуры, столь же историчной, как и всё иное, имеющее отношение к сфере смыслов.

«История найдёныша», 1 [большая картинка]

Однако, как бы ни была популярна тема сконструированности и, тем самым, при желании, акцентированной условности культурного канона, постсовременность не в силах избавить нас от него (разве что вместе с самим пониманием традиции). Поскольку, если каждый из нас может собирать традицию произвольно, то единственной точкой соприкосновения оказывается условное настоящее, сходящееся в мгновение, в чистую сингулярность.

«История найдёныша», 2 [большая картинка]
Пример тут, пожалуй, способен объяснить больше, чем любое долгое рассуждение: набор текстов, читаемых филологами, определяется не только, а зачастую и не столько их «абсолютной художественной ценностью», сколько сложностью вне этих (или иных, аналогичных им) текстов понять другую культуру. Текст можно уподобить словарю или, точнее, языку, т.е. целое уподобить части: как в словаре мы объясняем значение слов посредством других понятий, так и в литературе мы понимаем одно произведение посредством других, каждое из которых может быть осмысленно только в соотношении с другими. При этом они не обязательно должны трактоваться жёстко: одно и то же слово может быть объяснено в разных словарях разными способами.
В некотором смысле безразлично, о каком конкретно из «классических» текстов говорить, и потому выбор может быть произвольным. Поэтому я хочу рассказать об «Истории Тома Джонса, найдёныша» Г. Филдинга, произведении, которым я искренне восхищаюсь. Если же последнего аргумента недостаточно, то к нему можно добавить то, что при всей общепризнанности данного текста, он не вошёл в европейскую литературную традицию, и знаком читателю понаслышке.

«История найдёныша», 3 [большая картинка]

А между тем «История Тома Джонса, найдёныша» – первый роман, который является «самим собой». Он уже не «пересмешник» чего-то иного: тот же «Дон Кихот» пародирует рыцарские романы, а первый роман Филдинга «История приключений Джозефа Эндрьюса и его друга м-ра Абрагима Эдамса», в свою очередь, иронизирует над чувствительно-возвышенной «Памелой» Ричардсона. «Том Джонс» уже не нуждается в том, чтобы пародировать нечто иное: он оказывается первым самостоятельным романным текстом. Филдинг осознаёт себя создателем нового жанра, и, как новый Адам, нарекает все вещи созданного им мира своими именами, и, подобно Богу-отцу, – своей волей, своим усмотрением – учреждает законы нового жанра.

«История найдёныша», 4 [большая картинка]

Литературоведы сходятся в том, что психологические трактовки героев Филдинга неглубоки: как правило, мотивы действий персонажей просты и однозначны. Вряд ли с этим можно согласиться. Филдинг, разумеется, как и любой автор, далёк от психологизма классического европейского романа XIX века и, уж тем более, от толстовской микрофизики души. Но отказывать ему в психологизме на том основании, что психология не является содержанием его романа, – слишком простой и быстрый вывод.

«История найдёныша», 5 [большая картинка]
Шестов, кажется, говорил, что изображение Левина столь прекрасно, что читателю хочется, чтобы он охотился на протяжении ещё 20 страниц – и только общий ритм романа заставляет примириться и принять толстовское решение. Пруст совершит последний шаг в этом направлении: «В поисках утраченного времени» нам важны не отдельные ситуации и не история в целом, а только то самое созерцание сознания героя – то, каким мир предстает в глазах Свана, которого мы так никогда и не увидим извне, отразившимся в других глазах. В этом типе романа нам важен персонаж – ситуация важна лишь постольку, поскольку позволяет ему раскрыться, проявить себя с неизвестной нам доселе стороны.
Напротив, для Филдинга главной является история, а не персонаж: автор рассказчик, а не психолог и живописец. Действие и последовательность событий более важны для него, причём не время, как то будет в последующих романах, а сама по себе чистая последовательность (поэтому в его текстах столько хронологических нестыковок). Для него парадигмальным так и остался опыт комедиографа: сценичность действия, его напряжённость и увлекательность, когда читатель захвачен action’ом и ждёт следующей сцены, в которой предыдущие события получат развязку с тем, чтобы положить начало следующей коллизии.

«История найдёныша», 6 [большая картинка]

Филдинг умеет поддержать интерес читателя быстрой сменой событий и переключить внимание с одних персонажей на другие. Он вводит массу персонажей второго плана и, одновременно, вполне по-театральному, использует их «экономно»: уже известных читателю героев помещает в новые сцены, иные повороты сюжета, нарушая правдоподобие, но сохраняя при этом динамику действия.
Однако, несмотря на то, что психологизм не свойственен Филдингу, это не даёт права делать вывод о бедности психологических трактовок его произведений. Дело, на наш взгляд, в том, что этот автор ориентирован на непривычную для нас модель психологического (хотя сомнительно, насколько здесь правомерен приведённый термин) знания о человеке и принадлежит к той традиции «французских моралистов»1, о забвении которой сетовал Ницше.
Корни данной традиции – в особой религиозности, которую можно условно назвать «реформационной», хотя она в равной степени принадлежит и католической контрреформации. Её узел – в осознании собственной греховности, которая имеет не акцидентальный, но сущностный характер; направленность такого размышления заключается в том, чтобы за действиями, вроде бы носящими однозначно положительный характер, разглядеть их греховные мотивы.
Подающий милостыню думает, что творит доброе дело, но почему он так поступает? Не желает ли он лучше выглядеть в глазах окружающих или своих собственных? Не будет ли тогда милостыня проявлением суетности? Наша доброжелательность обращена только на симпатичных нам людей, и, тем самым, мы уже не можем считать её христианской заслугой, поскольку мы, доброжелательно относясь к нашим ближним, делаем только то, что нам самим же желательно. Или, напротив, делая добро тем, кто неприятен нам, не гордимся ли мы собственным моральным совершенством – и тем самым впадаем в грех гордыни?
Понятие «интереса» в европейской традиции средних веков и Нового времени имело однозначно негативную характеристику: указать на «интерес» поступка значило указать на его моральную неполноценность. Но моралисты XVII – XVIII веков смогли разглядеть интерес, скрывающийся за всяким человеческим действием (и в дальнейшем это привело к тому, что понятие «интереса» стало нейтральным). Если всякое действие совершается ради некоего «интереса», то само по себе указание на его наличие становится банальностью, едва ли не тавтологией; содержательным является открытие определённого, конкретного интереса, стоящего за поступком; именно эта определённость будет придавать характеристике осмысленность.
Филдинг, устанавливая законы нового жанра, – истории – определяет и предмет этого рода произведений – «человеческую природу». Ироничность этого определения не должна смущать: «Story», «history» Тома Джонса должна быть прикладным знанием: как «история» стоиков является прикладной этикой, так и история, рассказываемая Филдингом, выступает прикладной философией в духе уже ставших хрестоматийными Локка и Шефтсбери.
Этот смысловой акцент фиксируется в названии. В отличие от novel, story не является вымышленным повествованием, вымышлены в ней лишь персонажи и ситуации, но само повествование определяется законом правдоподобия. Такому пониманию соответствует свободная форма, позволяющая не только включать всё, относящееся к теме, но и столь же свободно исключать то, что к теме не относится. Показателен пассаж в последней, XVIII-й книге, когда автор, описывая диалог героев, замечает, что, случись сей разговор ранее, он бы, несомненно, передал его куда более подробно, но сейчас, ближе к финалу, событий столь много и происходят они так быстро, что приходится ограничиться скупым изложением содержания беседы.
Филдинг подчёркивает, что его герои (не говоря о других, только мимоходом упоминаемых лицах) существуют вне произведения, со своими делами и интересами, но это не имеет отношения к предмету повествования и потому остаётся за его пределами – и наоборот: «Так как история наша не даёт, подобно газете, крупных ролей людям, о которых раньше никто ничего не слышал и ничего не услышит впоследствии, то читатель может отсюда заключить, что эта превосходная женщина станет немаловажным действующим лицом в дальнейшем ходе нашей истории» (кн. XIII, гл. V).
Рефлективность произведения – это не только вводные главы к каждой из книг «Тома Джонса», но и постоянные авторские замечания и реплики по ходу действия, поясняющие причины того или иного писательского решения. Причём главная причина рефлективности произведения заключается в позиции автора, который, являясь создателем произведения, сам вправе диктовать законы разрабатываемого им жанра. Возвращаясь к разговору о психологизме и тонкости художественного взгляда, можно вспомнить мудрое замечание Юрия Кагарлицкого, отметившего, что, возможно, характер, который мы лучше всего узнаём из романа, принадлежит всезнающему рассказчику (storyteller’у), чьей компанией мы и наслаждаемся на протяжении уже двух с половиной столетий.

Андрей Тесля
В оформлении статьи исполь-
зованы репродукции гравюр
Уильяма Хогарта из серии «Карье-
ра проститутки».